光知道杜琪峰？那有点说不过去
开寅我们都知道银河映像是杜琪峰和韦家辉于1996年创立的电影制作公司。杜琪峰作为老板和主理人，他几乎所有最重要的作品都通过银河厂牌出品。但常常被人忽略的是，银河映像并不只有杜琪峰拍片，尤其是在它的第一个十年，不少香港导演都曾以此为基地制作电影，其中更是出现了一些颇具水准和挑战性的作品。本文意在回顾银河映像历史上那些并非出自杜琪峰之手的电影，看看它们是如何为银河映像标志性风格的形成贡献了一己之力。成立之初的银河映像，其宗旨并非仅为杜琪峰一人提供项目运作平台。杜、韦二人有意把它打造成一个类似于八十年代名噪一时的「新艺城」式的电影公司（杜琪峰也曾是新艺城的导演）：策划承接项目，培养新人，以项目和人才搭配寻找金主并负责拍摄制作。他们更希望通过集体策划的项目更新港片类型和制作宗旨，为彼时正在急速下滑的香港电影工业开辟新的发展方向。这是为什么在银河映像成立的第一年，杜琪峰几乎没有出手拍片，而是以老板和制片人的身份监制了梁柏坚、赵崇基、曾谨昌等人的不同作品。韦家辉导演的《一个字头的诞生》是为银河映像风格的开山之作，它将此前在港片中很少见到的荒诞风格和喜剧元素相结合，并辅以带着探索精神的实验化剧情结构，其「黑色」气质成为银河映像最显眼的标签，一直延续至今。《一个字头的诞生》（1997）在此基础上，《摄氏32度》《恐怖鸡》《最后判决》等作品都各自展现了不同的表现重点，它们代表了银河映像创立之初，杜韦二人意图做的不同风格化尝试。梁柏坚的《摄氏32度》由韩国片商投资，走的是浪漫暴力的路线，刻画了一位女杀手和一个面条摊主的跨越式恋情；曾谨昌的《恐怖鸡》和邱礼涛在九十年代中期意外爆红的《八仙饭店之人肉叉烧包》有形似之处，区别是出现在影片中连环杀人毁尸的是吴倩莲扮演的女杀人狂；赵崇基的《最后判决》则主题严肃，讲了一位被诬告强奸的神父济世救赎的当代神话。《摄氏32度》（1996）这三部影片和后来我们熟悉的银河映像风格有所不同，它们更像是九十年代香港电影类型片的某些风格延续，尤其是可以看出吴宇森为代表的暴力美学和邱礼涛等人开辟出的三级惊悚片的痕迹。《恐怖鸡》（1997）杜琪峰本人在1998年于银河映像推出的第一部作品《真心英雄》同样也不是标准的银河风格黑色电影，而更像是《英雄本色》架构下的双雄情谊类型片，煽情、暴力、惺惺相惜，但并未有足够的黑色元素。《真心英雄》（1998）我们可以隐约看出杜韦二人在创业之初对银河映像的定位并不那样清晰，他们更像是在沿着九十年代香港电影的既有风格探索，期待能改良制造出一批旧有类型的升级版影片。不过这样的尝试在市场上的反响并不显眼，也并未受到电影评论界过多关注。真正为银河映像风格奠定基调的是游达志挂名导演的三部影片《两个只能活一个》《非常突然》和《暗花》。有各种访谈指出游达志在拍摄现场掌控能力比较有限，影片的绝大部分镜头是在监制杜琪峰的掌控下完成的，所以实际导演是杜琪峰，这已经成为业内公论。而从游达志离开银河映像后拍摄的《废柴同盟》来看，似乎其导演意识和实操水准也远不如头三部影片精彩。《两个只能活一个》（1997）不过这几部片子也内涵着此前杜琪峰电影中很少出现的情绪因子：比如《两个只能活一个》中内在汩汩涌动的青春气息，或者《非常突然》中男性与女性之间灵动温润的情感交换瞬间。银河映像三大台柱编剧韦家辉、司徒锦源和游乃海也为这些崭新元素的出现贡献了不小的力量，所以把这些作品称之为银河映像创作组的集体创作更为合适。《非常突然》（1998）《两个只能活一个》以带着戏谑口吻的黑色荒诞开场刻画一个小人物被迫成为杀手，但后半部分却演变为抒情浪漫又带着喜剧色彩的爱情片。为金城武量身定做的戏份让他出色地利用了眼神、表情和动作完成角色，这成了他演员生涯中最出色的一次表演。《两个只能活一个》（1997）《暗花》第一次在银河映像的警匪电影里加入了起决定性作用的宿命因素，梁朝伟扮演的腐败警察从一开始就陷入了为他设好的圈套，他反复挣扎企图明白阴谋的原委，最终只能把命赌上博取一条生路。《暗花》是香港电影史上第一部血脉纯正的黑色电影，继承了四五十年代好莱坞以及六七十年代法国黑色电影的灵魂精髓，但又披上了鲜明本土文化的外衣，被赋予了前二者所没有的特殊地域魅力，难怪它一诞生就成为银河映像的标志性作品。《暗花》（1998）《非常突然》是三部影片中最不起眼经常被忽略的一部，但却精巧细致又哲思涌现。它在每一个关键剧情节点都用出人意料的方式设置了与观众对类型预期截然相反的转折，展现的是编剧司徒锦源将超越类型电影的思辨性与典型商业元素——警匪、爱情、动作场面等——巧妙融合的高超剧作技巧。《非常突然》（1998）这三部影片为银河映像指出了明确的类型方向：以黑色宿命为主导的警匪/黑帮电影、以灵动的浪漫氛围构筑的爱情电影以及结构精巧氛围轻快又暗含悲剧色彩的剧情/动作电影。在它们之后，所谓的「银河映像风格」才真正树立起来。有意思的是，虽然它们有着开创性的奠基作用，而导演也并未挂上杜琪峰的名字，但后者随后在银河映像推出的众多影片却正是在这三条线路上展开，并与此前的杜氏作品有了风格与意识上的天壤之别：比如《PTU》《黑社会》《毒战》都延续着《暗花》的思路；《孤男寡女》《单身男女》与《两个只能活一个》保持着内核的相似性；而《暗战》《大只佬》《神探》《盲探》都与《非常突然》一脉相承。《孤男寡女》（2000）香港电影在世纪之交跌入了前所未有的低谷，创立不久的银河映像也遭遇了相当程度的资金困难。在随后几年中，为了维持运营适应市场的要求，它也承接制作了一些商业取向非常明显的作品。比如邹凯光的喜剧片《男歌女唱》，刘镇伟的奇幻片《无限复活》，或者林岭东的风光动作片《奇逢敌手》，它还与香港警队合作拍摄了《机动部队》系列电影。《无限复活》（2002）但杜琪峰依然保留着自己严肃的电影诉求，即使在经济条件捉襟见肘的情况下，他还是拍出了《枪火》《PTU》《柔道龙虎榜》等颇具艺术水准的佳作。同时他也将外来电影人纳入银河映像的框架，支持推出了几部将商业娱乐考量几乎弃之不顾的作品，比如有香港「温和写实主义」导演之称的刘国昌就曾在银河映像旗下拍摄过由全班业余青少年演员出演的《无人驾驶》，呈现社会底层叛逆少女的现实生活状态，它松散的故事情节和强烈的自然主义取向，在彼时其他银河映像的出品风格迥然不同。《无人驾驶》（2000）在这些「外来者」影片中最出色的，当属赵崇基拍摄于离岛坪洲的爱情小品《甜言蜜语》。《甜言蜜语》（1999）离岛代表着香港非常特殊的地域文化：它们和距离香港本岛仅几十分钟的航程，却保留着旧时渔村的风貌，与繁华嘈杂的商业中心形成了鲜明的对照。赵崇基细致地利用了城市和渔村的反差，让生活在此的哑巴金水、男仔头少女小四喜和失恋后来到渔村度假的城市女孩雯雯相遇，一段无法用言语表达的暗恋情缘则就此展开。与港片以往刻画男女情感大开大合极尽渲染浪漫的方式都不相同，《甜言蜜语》表现出了少有的含蓄克制和朴素，互相爱恋的三人从未真的当面表白，而是在如画的渔村景致中展开纯真的友谊，尽管犹疑的暗示和淡淡的误解不断发生，却又随着海风和艳阳飘散而去。《甜言蜜语》（1999）赵崇基巧妙地采用了瞬间叠画来折射金水瞬间对于雯雯的种种恋爱幻想，又在结尾用突然到来的悲剧和电话线两头的沉默为一段完全不可能的恋情画上了句号，暗暗扣合了杜琪峰为银河映像风格定位：残酷的浪漫。《甜言蜜语》遵循了杜琪峰式的宿命悲剧主题，但在风格上又明显区别于杜氏那些将男女关系博弈动作化的爱情片（《龙凤斗》《百年好合》《瘦身男女》《单身但女》），呈现出一种恬静安详朴素真切的情绪氛围，这不但是赵崇基职业生涯的最佳，更是银河映像爱情电影的登顶之作，还在21世纪开启了一股离岛青春片的风潮：一系列港片如《一碌蔗》《十七岁的夏天》《非常青春期》《B420》《王家欣》都跟随着《甜言蜜语》的脚步在青春爱情和离岛的风土人情之间架起了情感勾连。《一碌蔗》（2002）银河映像时期的杜琪峰在创作和制作上一方面非常强势，但另一方面也很看重自己的班底，鼓励才华出众的团队成员独挡一面。罗永昌、游乃海和郑保瑞等人也因此获得了升任导演的机会。罗永昌一直担任杜琪峰的副导演多年，也是剪辑好手，曾经以《暗战2》夺得金马奖最佳剪辑。银河映像一些商业取向比较明显的作品比如《天生一对》，机动部队》系列的《同袍》和《警例》都会交由他掌镜。这些影片成本有限，拍摄时间短促，似乎很难体现出水平。但罗永昌依然抓住机会拍摄了一部至今仍为人津津乐道的市井轻喜剧《每当变幻时》。《每当变幻时》（2007）影片的前半段聚焦新界居民区中的一家名叫「富贵墟」的菜场，陈奕迅和杨千嬅扮演一对激烈竞争的鱼贩，由互不相让的冤家对头到逐渐互生好感情愫渐起。但菜场关门却阻隔了他们的情感沟：他们一个努力上劲想改变人生，另一个却终日无所事事沉浸于过去；尽管人生之中他们有几次机会可以重新聚首，却因为各种原因互相错过，最终只有在一场虚拟的菜场重新开张仪式中，重温过去的美好时光。影片以男女爱情为主线，以轻松愉悦的市井生活为基调，但内在包含了转型期的普通香港人该如何面对过去和未来的潜在主题。它以杨千嬅的努力拼搏想要实现梦想和陈奕迅固执己见坚持生活方式不会改变做为对比：尽管二人都出身于鱼市又互相钟情于对方，但不同的观念却将他们分隔。《每当变幻时》（2007）影片的绝大部分时间里都充满了温馨而励志的情怀，但却在结尾忽然陷入了有情人未能成眷属的淡淡忧伤之中。罗永昌将市井生活的轻松诙谐和伤感情绪拿捏处理得恰到好处，赋予了影片跳脱于银河映像整体风格之外的温情现实主义格调。游乃海是银河映像的台柱编剧，也是杜琪峰在现场拍摄时的得力助手。杜琪峰习惯的现场度剧本创造桥段的工作，有很大一部分得益于游乃海的机敏临场反应和对于前者意图以及美学风格的精准把握。在我们通常印象里，香港黑帮警匪电影必然都是枪林弹雨血肉横飞，但实际上从《暗战》开始，杜琪峰便有意识地削减影片中的动作场面，把重点放在对人物心理动机、精神和行动状态的刻画上。这一点在《PTU》《柔道龙虎榜》和《黑社会》中都有很明显的表现。《暗战》（1999）当游乃海开始构思《跟·踪》时，他延续并发展了杜琪峰这一思路。《跟·踪》讲的是警匪对决，但它却选择了警队中的便衣跟踪小队作为正面人物，由此刻意避开了与犯罪分子的直接交锋。双方在影片中始终保持距离但又同时行动，并不接触但又时刻保持着高度紧张的心理压力状态。如是剧情设置彻底摆脱了动作片必须刻画正面动作冲突的常规套路，转而突出双方心理、智慧和判断力的较量，更制造了人物永远在行动之中但并不真正参与结局的效果（追踪到疑犯的确定踪迹，跟踪小队便撤出由军装警员接手抓捕）。《跟·踪》（2007）游乃海的剧作和导演思路体现了在2000年代中期银河映像的重要创作思路：表现动作场面的感官刺激已经退为次要，人物心理状态潜台词和精神力量的交锋变为了核心，这堪称是银河映像对于香港电影风格转变的一大贡献。郑保瑞在加入银河映像之前，以剑走偏锋的思路拍摄了几部风格新颖的类型片如《爱·作战》《怪物》《狗咬狗》。他和编剧司徒锦源合作的《意外》成了银河映像非杜琪峰作品中最大的一匹黑马。司徒锦源在《非常突然》的剧作中就已经有了探讨偶然随机与必然宿命之间对撞关系的意图。在《意外》中，他把这种带着哲学思辨意味的探讨升格为了影片的主题。影片中的杀人团伙通过伪造各种意外不露痕迹地置人于死地，但男主角团伙的首领却由此完全否定了偶然性的存在；当一系列可疑的偶然事件接连发生时，他顽固地相信有人已经将他锁定为暗杀目标，并由此展开了一系列报精心策划的报复行动。《意外》（2009）在以往的港片中，我们甚少看到有能超越剧情和类型在影片中进行严肃哲学探讨的电影。但司徒锦源巧妙地将偶然性与必然性的矛盾议题融入了类型化的悬疑片之中，将偶然性对于「固执」的必然性的讽刺嘲弄展现得淋漓尽致。郑保瑞显示出了与之前作品截然不同的沉稳克制：他以对动作的捕捉替代对话，在黑暗背景之中为人物设置顶光照明，用连串复杂并行的动作镜头调度烘托紧张扣人心悬的节奏感，使影片极为贴近杜琪峰为银河映像定义的风格基调。《意外》入选了当年的威尼斯电影节主竞赛单元，是银河映像最顶尖的作品之一，甚至丝毫不弱于杜琪峰亲自操刀的《黑社会》《毒战》《三人行》等黑色电影作品。《意外》（2009）回看这些从银河映像走出的导演，无论是游达志还是罗永昌，游乃海还是郑保瑞，都是在银河映像期间拍出了他们最出色的作品。尽管公司的规模和资金能力都有限，但杜琪峰个人形成的清晰鲜明美学风格无疑给了这些作品强有力的支撑指导作用。杜琪峰在拍片和运营银河映像之外，还曾担任香港艺术发展局电影组的主席，并推动「鲜浪潮」电影短片项目的发展，在青年学生中选拔人才，而从这个项目中脱颖而出的许学文等三位导演随后更是在银河映像的旗下联合导演了《树大招风》。《树大招风》（2016）2020年，他新成立了银河映像（国际）有限公司，并借由香港电影发展基金的资助制作了郑保瑞的新片《命案》。看来，尽管香港电影市场低迷观众流失，但杜琪峰却坚持本土电影的初衷不改。正所谓众人拾柴火焰高——银河映像所代表的，不仅仅是杜琪峰的个人风格，更是那些他欣赏的合作伙伴和电影人们的想法和努力。
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